“照相機(jī)充當(dāng)了特蕾莎的機(jī)械眼，用來觀察托馬斯的情婦，同時(shí)又成了面紗，遮著特蕾莎的臉。”

——《不能承受的生命之輕》

每周末我都會去光顧同樣的一家料理店，同樣的口感，同樣的餐食搭配，同樣的用餐位置。
因?yàn)榱侠淼氖巢暮团腼兗记蓭缀跏枪潭ǖ模赃B用餐的口感都幾乎一模一樣。
我常跟朋友說，似乎每周這樣用餐的習(xí)慣，已經(jīng)成了必選項(xiàng)。
有時(shí)候就算是選擇了其他形式的午餐，也會說：這周不要去吃那家料理了，因?yàn)槌蕴啻瘟?。通過這種故意脫離一種習(xí)慣的方式，去尋找其他可能，然而在其他的餐廳逛了一圈之后，無論是因?yàn)榭诟羞€是因?yàn)閮r(jià)格問題，最終還是會回到這家料理店。

習(xí)慣總是帶著一種偏執(zhí)的病態(tài)和一種荒誕的虛無感產(chǎn)生的。偶然間意識到如此循環(huán)往復(fù)的單調(diào)和乏味之后，會刻意與病態(tài)的生活方式保持一定的距離，但是偶爾脫離既定的生命規(guī)劃，找到所謂的生命快感之后，也會因?yàn)橐呀?jīng)設(shè)置好的習(xí)慣，讓希望變成異常情況。
這正是自由最本質(zhì)的存在。
對于這家料理店的鐘情，正如對于一段婚姻關(guān)系的忠誠一樣。我想，因?yàn)闀r(shí)間關(guān)系造成的這種倦怠和缺乏感，從而導(dǎo)致精神上某些層面的異化，徹底讓我們的身體進(jìn)入了渴望被解放的維度。
從來沒有人拿“忠誠”這個(gè)概念來形容欲望。畢竟身體的放縱，是最容易墜入“自我”的對立面的。當(dāng)?shù)赖乱笪覀兛释嬲膼矍椋释麙仐壱磺?、從一而終時(shí)，欲望的習(xí)慣就會促使我們從一個(gè)人滑向另一個(gè)人身上。
欲望的真實(shí)性，就是不斷的在渴望當(dāng)下以外的東西。

在愛情關(guān)系中，夾雜著欲望和“精神自我”等諸多復(fù)雜的因素存在。
一方面，我們會沉迷于“就這樣愛著他吧”這樣的一種偏執(zhí)狂的愛戀當(dāng)中，從而用強(qiáng)加的愛中所蘊(yùn)含的道德需求，去綁架住對方的欲望，讓他變的忠誠。這是很奏效的。而在另一方面，我們不斷的感覺到在這段感情關(guān)系中，內(nèi)心深處的那個(gè)“自我”在傳遞一種單調(diào)與匱乏的信息。就好像在跟對方保持肉體關(guān)系的時(shí)候，我們的靈魂是四處游走的，永遠(yuǎn)缺席的。
所有的性愛都是沒有意義的。我時(shí)常會這樣想。期待靈與肉的合體，幾乎成為一種奢望。而在愛情關(guān)系當(dāng)中，性的角色似乎就是沒話找話，連篇累牘的無用。
然而這種無用，卻是我們愛上一個(gè)人直接的意義指向。如果對對方?jīng)]有性欲，那么，我就根本不愛他。
這種基于性愛關(guān)系的愛情，顯得過于親密了。親密到彼此愛的方式近乎吞噬和互相掠奪。
相反，近乎完美的愛情關(guān)系則需要保持一定的“疏離感”。當(dāng)然這種“疏離”不是將對方放置于完全的“我的世界之外”，從而把自己變成一堵冰墻，而是需要我們自身認(rèn)識到情到深處后，兩個(gè)人關(guān)系最終會回到的殘酷燃燒殆盡的現(xiàn)實(shí)，從而尋找到最為合適的居中的方式，使得雙方共存。
這種疏離能夠讓在愛情中的“超我”顯得不再那么重要，而能夠在彼此獨(dú)立的空間中實(shí)現(xiàn)“自我凝視”的行為，看到在維系感情中自己的存在以及他的完整之美，這種美是不需要滿足我的占有欲的，不需要因?yàn)樾曰蛘叻挠谥艺\而受到傷害的。
 
我想，《偷心》探索的就是這些復(fù)雜命題。

1.
受害者的幻覺

在追逐一段愛情時(shí)，我們會事先保持好自己內(nèi)心深處特別的疆界，相遇的初始階段是不可能將自己完完全全交付出去的，呈現(xiàn)一覽無余的自我，是一種非常危險(xiǎn)的行為。

習(xí)慣于將愛情保持為一種純?nèi)坏臅崦粒敲恳粓鰬賽坳P(guān)系在相遇的初始階段一貫保持的態(tài)度與做法。只有身處于這樣單純的曖昧關(guān)系中，我們作為愛情的主體，似乎才能夠更好的保持自己觀察者的姿態(tài)，從而能夠觀察這場愛情游戲的具體格局，彼此對立的雙方該如何獲取勝利。
然而，經(jīng)歷過真實(shí)愛情的人會發(fā)現(xiàn)，這種關(guān)系會終止。
隨著彼此了解的深入，就像我們可以保持的一種高姿態(tài)，讓被愛的欲望一點(diǎn)點(diǎn)的侵蝕殆盡。我們站在觀察他者的位置，卻在不知道什么時(shí)候起，被這段愛情關(guān)系所囊括在內(nèi)，成為了這段感情關(guān)系中的一部分。

我一直覺得，懂得如何去愛的人，都是善良的。在經(jīng)歷愛情消亡的時(shí)候，我們從來沒有想過如何操控這段感情走向正途，而大多數(shù)選擇無聲的承受著對方的冷酷和平靜，比面對野蠻與憤怒更加恐怖的將死狀態(tài)。
熒幕中的愛情，不應(yīng)該只是簡簡單單的現(xiàn)實(shí)中愛情關(guān)系的陳述和模仿，而是需要呈現(xiàn)出專屬于電影人自己的“電影現(xiàn)實(shí)”。更多的鏡頭處理以及藝術(shù)表現(xiàn)在表達(dá)一段感人的愛情關(guān)系時(shí)，是十分必要的。
現(xiàn)實(shí)并不迷人。
但是通過對于現(xiàn)實(shí)的追逐以及采用蒙太奇造出來的電影空間，將無意義的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化成從電影人眼中出現(xiàn)的全新的結(jié)構(gòu)，這種改編和藝術(shù)處理，在拋卻現(xiàn)實(shí)世界后，留下了某些精神享受的殘余。

娜塔莉·波特曼演繹了一個(gè)虛擬的人物，她借用了別人的名字--愛麗絲，來到一座陌生的城市旅行，而且要展開一段自我檢驗(yàn)一般的愛情故事，就似乎借用了別人的一生。
她與丹的相遇到相戀的過程也是頗具戲劇性的，就好像遵循一條邊緣狀態(tài)的美學(xué)原則。只有處在接近黑暗與絕望的邊緣狀態(tài)中的愛情關(guān)系，似乎才有獨(dú)特的藝術(shù)魅力——丹是不得志的作家，愛麗絲是脫衣舞女。
她當(dāng)然知道無論如何一段完美的愛情關(guān)系中，是不可能將自己的崇高期望寄托在世俗的相遇故事中的。而更具愛情實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的是，她試圖在這段感情關(guān)系中完全的放棄自我保護(hù)，她關(guān)閉了對他人的欲望之門，從而以完全忠誠的姿態(tài)應(yīng)對丹。但是她希望完成的愛情實(shí)驗(yàn)在丹與安娜的外遇中宣告失敗。
“沒有人會像我一樣愛你，為什么這愛還不夠呢？我才是那個(gè)要離開的人，應(yīng)該是我要離開你?！?br/>在電影中這一段長吻與眼淚更強(qiáng)的悲劇性在于，丹承認(rèn)自己的自私和絕情之余，依然想要操控著愛麗絲，從而成為一個(gè)完全自戀主體。他面對愛麗絲時(shí)躲避有關(guān)“我可以傾其所有，我可以為之屈服，我無法抵抗”的任何承諾。然而這不是反叛，而是根據(jù)日常愛情關(guān)系中的所有弱者類似，他毫無二致的默守陳規(guī)。但是他通過外遇和殘酷將自己扮演成了一個(gè)反叛者。
而真正的反叛在于愛麗絲拋棄這段感情的果斷和決絕。她在極度悲傷和痛苦之中離去，正如她結(jié)束自己的第一段感情關(guān)系一樣，“我不再愛你了，再見?！?br/>愛情當(dāng)中崇高的迷人力量，正式對于這種已經(jīng)死亡的關(guān)系報(bào)以慶祝的姿態(tài)。就算是宣告分手，也要讓自己變成那個(gè)經(jīng)受了在這段感情關(guān)系中的欲望、幻覺、懷疑、癡迷、罪惡感等所有精彩的情節(jié)的人，從而讓這個(gè)“受傷后”的悲傷表現(xiàn)的更加豐滿和誘人。

2.
不容置疑

在愛情過程中，因?yàn)閵A雜著某些模糊的灰色地帶，戀愛中的雙方常常難以得到清晰可辨的意識?？释ㄟ^因?yàn)閷σ暜a(chǎn)生的愛欲，了解到面前這個(gè)人的內(nèi)在世界，幾乎是不可能。

更有甚者，在愛到深處時(shí)依然感知不到這個(gè)深愛的人內(nèi)部世界到底是怎樣的。
愛的欲望是由外在產(chǎn)生的。正如你在人群中與他相遇，從而心心相惜。
這是愛的欲望，也可以說是愛的幻象。然而真正的愛，并不只是如此而已。

真正的愛，是必然走向婚姻而且隨著年復(fù)一年的互相侵占而殘留下來的生命中的余溫。
就像是我已經(jīng)準(zhǔn)備好踏入一段漫長而沒有盡頭的旅程，而后兩種完全不同的人生開始碰撞，彼此的意識形態(tài)給彼此造就的夢。
真正的愛是將丑的現(xiàn)實(shí)包裝成夢幻的糖果世界的魔術(shù)。
就像是對于未來世界的進(jìn)行的兩個(gè)人的狂想曲，而在彼此達(dá)成的共識中，生活無止境的缺乏是被美化的，甚至可以是不存在的。

我在想，處在把兩個(gè)人之間的愛當(dāng)做活下去的唯一希望的人，必然是犯上了某種妄想狂的病癥。丹對于安娜的執(zhí)著，以及希冀著和她之間的未來生活，就是這種自我臆想的錯(cuò)覺，愛的迷幻劑的作用。
安娜的高貴氣質(zhì)以及她在攝影藝術(shù)中蘊(yùn)含的某種執(zhí)著，給愛麗絲造成了比較重大的威脅。她的美就像是一個(gè)行走的而夢幻的理想主義者，給丹的逐漸枯燥和空洞的生活帶來完全不同的意義。
追尋難以企及的美會造成一種自我欺騙特質(zhì)的曖昧，而在茱莉亞·羅伯茨演繹下的安娜，那種堅(jiān)決不放棄自己的欲望的強(qiáng)硬態(tài)度，更讓這種曖昧的幻象上升到了讓人難以拒絕的程度。
丹的自戀主體的特質(zhì)，在這種高貴的形象面前消散了。只有追逐到安娜，把她據(jù)為己有才能夠讓他的個(gè)體更加完整，“我”才能夠稱之為我。
然而這種寄托性的愛戀，在某個(gè)程度上說，理應(yīng)被安娜完全拒絕在門外?？墒菦]有。安娜在自我的游移不定以及對于婚姻危機(jī)中，渴望一只手能夠?qū)⑺龔木竦目嗪Ｖ姓瘸鰜怼?br/>在婚姻關(guān)系中保持最高程度的忠誠，這對她的藝術(shù)感知以及創(chuàng)作無非是一種抹殺。

電影中將她的展覽主題定位“陌生人”，并且丹也一再強(qiáng)調(diào)，他就是她生命中的陌生人。這同樣借出自己的命運(yùn)給安娜，給了她精神層面和欲望層面的某個(gè)共識。她開始自我猶疑了。
她很難做到在丹的含情脈脈下，還能夠保持肉體與精神的高度純潔性，同時(shí)她也很享受這種欲望逐漸發(fā)展而成的情欲和消遣彼此的刺激。
就像是在婚姻關(guān)系中，讓自己的身體意外出走的一次旅行，她被指定要與丹之間發(fā)生什么。可是她內(nèi)心的善良阻礙了她這次偷情中應(yīng)該帶有的惡意的快樂。
后來她跟拉里坦白一切之后，在阿里的暴怒之下，不斷的重復(fù)自己是多么的內(nèi)疚與痛苦。她從來不沒有嘗試去證實(shí)自己生命中的男人到底有多愛自己，以至于可以拋棄自由步入婚姻，相反，安娜是借用一段感情不斷的走出死亡的愛。
在她的世界中，欲望更像是抓住某個(gè)希望的寓意，是一種失敗的婚姻關(guān)系的影射。可是在電影的最后，她還是回歸到拉里身邊。這是對于愛情幻象希冀過程的終結(jié)，也是導(dǎo)演試圖告訴觀影者，想要通過滿足欲望來填補(bǔ)婚姻關(guān)系中的匱乏，會讓生活軌跡混亂不堪，從而帶來不斷的善意的對抗——內(nèi)疚以及深層次的焦慮。

3.
崇高與被遺棄

對愛情抱有烏托邦思想的男人，多半是幼稚和空想主義的。就像是無法勇敢面對自己的生活一樣，他通過戀愛的方式來擺脫自己既定的道路。
這種情欲的發(fā)作帶來的風(fēng)險(xiǎn)就是：對于被生活所奴役這件事，渴望通過愛情走出來，立刻就會比自己的精神性和敏感神經(jīng)低一等。無論是對于之前的戀愛對象報(bào)以最為情感深厚的善意和關(guān)心，在感情結(jié)束后都不能夠再奢求返歸，奢求這段感情能夠回歸到初始階段的美好。甚至在一方已經(jīng)選擇結(jié)束這場游戲時(shí)，都不要流露出片刻的留念。
這才是正確對待愛的妄想的態(tài)度。
但是面對情感危機(jī)，我們的內(nèi)心時(shí)時(shí)會產(chǎn)生一種無情的怪誕。就好像一段關(guān)系結(jié)束后，我們會立刻陷入一種生活的邊緣，無人問津。仿佛一場永恒的休假狀態(tài)。重新回到生活的虛妄和孤獨(dú)，是一件極為恐怖的事情。
然而，憂郁和孤獨(dú)，本身就是每個(gè)人的宿命。
 
我們經(jīng)常會從愛情中去找尋希望，這是一種宿命的反抗。
可以說，在面對巨大的生命預(yù)言時(shí)，想要掙脫當(dāng)下境況而進(jìn)行斗爭，這個(gè)行為背后隱藏的靈魂是崇高的。然而人們習(xí)慣性的混淆這里的靈魂和所追求的感情之間的關(guān)系，導(dǎo)致會把愛情當(dāng)做一種烏托邦的建構(gòu)，從而將不屬于自己的東西，將要離我們而去的事物僅僅的抓在手中，進(jìn)而變的歇斯底里或者悲極而泣，這種被動的境況就是一種被遺棄的可憐狀態(tài)。

丹在《偷心》中的惶惶的敏感的脆弱的形象，就是在崇高和被遺棄兩種狀態(tài)的夾縫中無所適從。
作為訃聞記者以及出版過自己小說的失意作家，他完全懂得因?yàn)閻矍樗l(fā)的快感是什么樣的體驗(yàn)。所以在第一次見到愛麗絲，在安娜的鏡頭前最原始的性沖動，是兩次完全不同的快感。
可是丹沒有意識到的是，感情的加速發(fā)展帶來的結(jié)果就是緩慢的消失?；蛘哒f他是意識到了，只是因?yàn)檫@種自己經(jīng)營的情感體驗(yàn)在遠(yuǎn)離的過程讓他的內(nèi)心產(chǎn)生了難以忍受的感覺。生活就像是一個(gè)巨大的舞臺，在這個(gè)舞臺上發(fā)生的愛情，背后的真相他是沒有足夠的勇氣去了解與挖掘的。
如果承認(rèn)愛情的利用性，幫助自己逃離命運(yùn)的本質(zhì)，這就相當(dāng)于在社交符號中對于他人的一種冷暴力，具有血腥味的冷漠和虛偽。丹并不是這樣的人。
 
他一直在強(qiáng)調(diào)如果愛麗絲沒有了自己，會墜入一種黑暗的生活。如果安娜沒有了自己，她從拉里那里得到的生活就會像牲口一樣。這種將情感關(guān)系中兩者的地位放置在完全失衡的狀態(tài)中，就已經(jīng)預(yù)示著悲劇性的降臨無可避免。
裘德·洛在丹這個(gè)角色身上匯聚了所有積極的元素，愛情的浪漫主義，性愛至上，良好的親和力，甚至脆弱敏感的神經(jīng)也完全符合一個(gè)作家的頹靡氣質(zhì)。然后隨著跟兩位女主之間故事的推進(jìn)，他用哭泣、胡渣、香煙以及不斷的自我妥協(xié)，將身上所有的積極能源都消耗殆盡了。
電影中讓人印象深刻的兩幕就是，他冒著大雨在拉里的診所中出現(xiàn)，隨著談話展開，他開始的那一段懦弱丑陋又可笑的哭泣，以及在電影的最后一幕，愛麗絲用比死還要冷漠的眼神告訴他，“我不再愛你了。”他態(tài)度的極力轉(zhuǎn)變，在努力的挽回一些逝去的東西。
然而這種歇斯底里所表現(xiàn)出的抗拒對于這兩段感情最終的走向都于事無補(bǔ)。
當(dāng)所有的能夠挽救的嘗試方式都用完了的時(shí)候，我們需要做的，就只有等待，等待任何可能的結(jié)局，盡管會帶來魔鬼一般的恐怖主義，或者而是顯得倉促而后悔，但是所有事件的發(fā)展和結(jié)束，都有屬于自己的出路。
 
最后一幕，愛麗絲回歸了漫步在街頭，換了一身行頭，但是依然保持了自己的神秘的魅力，更像是《偷心》最后的密語：她將自己的聰慧變成了獨(dú)特的裝飾物，從而讓自己盡可能走的更遠(yuǎn)。